Cuando, en 1962, se publicó El siglo de las luces, Alejo Carpentier tenía cincuenta y ocho años, y un bien ganado prestigio literario. Era una de las tres grandes figuras de la narrativa cubana de la época, compartiendo altar con José Lezama Lima y Virgilio Piñera.

El triunfo de la revolución castrista, entendida en sus comienzos por buen número de intelectuales occidentales como una experiencia de liberación singular, había dado lugar a la creación simultánea de dos instituciones de cultura que mucho tuvieron que ver con el nacimiento del llamado boom de la literatura hispanoamericana: la Casa de las Américas y la Editora Nacional de Cuba. Carpentier se hizo cargo de la dirección de esta última apenas instalado en el poder el movimiento de Sierra Maestra, en 1959. Posteriormente, fue representante diplomático de su país en Francia y murió siendo diputado ante la Asamblea del Poder Popular, a propuesta del Partido Comunista. Todo ello le convirtió en intelectual del régimen, mientras Lezama, por sus convicciones católicas, y Virgilio Piñera, por su homosexualidad, eran mantenidos en situación marginal respecto de la cultura oficial. Sin embargo, releídas hoy —a sólo treinta años de la revolución, ¡pero qué treinta años!— las obras de los tres, Carpentier destaca como el más crítico, lúcido y profético, por lo que a la lectura ideológica de su tiempo se refiere. Paradiso, publicada en México en 1966 a instancia de Carlos Monsiváis y Julio Cortázar, es una novela de escaso o nulo interés político: sus valores son de otro tipo, y más podía molestar al gobierno la persona de su autor que sus textos. Otro tanto cabría decir de La carne de René o de los libros de relatos de Piñera, que finalmente, pese a una censura de partido muy preocupada por los asuntos de la sexualidad, empezaron a circular en Cuba. Carpentier, en cambio, resulta claramente subversivo para cualquier orden que, inicialmente establecido como orden revolucionario, se haya transformado en el proceso de su institucionalización.

Y, de todos sus libros, resulta especialmente señalado en ese sentido el más justamente célebre: El siglo de las luces. Es ésta una novela sobre la revolución, sobre todas las revoluciones, a través de la que siempre se propone como paradigma, la Revolución Francesa, en su vertiente hispanoamericana. Víctor Hughes, el protagonista del relato, llega a ser encargado por el propio Robespierre de exportar la revolución al Caribe. El arribo de Hughes a La Habana tiene lugar en los días triunfales de la burguesía revolucionaria; la novela de Carpentier aparece en los días triunfales del movimiento popular organizado en Cuba alrededor de la figura de Fidel Castro.

El relato se abre en una casa de La Habana, que Carpentier imaginó bajo las formas de un edificio, aún conservado, de la calle Empedrado entre Cuba y Aguiar. En ella viven Carlos, Esteban y Sofía, a los que el autor definió en una entrevista como "jóvenes burgueses, conocedores de las ideas filosóficas, deseosos de acción, asqueados del medio en que viven, quienes llevan una vida desordenada y romántica antes del Romanticismo". Una noche, llama a la puerta Víctor Hughes, que no tarda en constituirse en centro y referencia imprescindible de la acción de los demás. Portador de las ideas humanistas y filantrópicas del Siglo de las Luces y agente efectivo de la francmasonería, que tanto tuvo que ver con los movimientos independentistas de la América española, descubre a Esteban y a Carlos un mundo intelectual y ético distinto, e inicia su vínculo, definitivo, con Sofía. Todavía no es, sin embargo, el que llegará a ser después de viajar a París, después de relacionarse directamente con Robespierre — "volviéndose, en cierto modo, su figura hipostática", explicaría posteriormente— y de regresar al Caribe, a la Guadalupe, como Investido de Poderes por el Incorruptible.

Hughes traerá consigo la revolución y, con ella, los elementos que, finalmente, la van a desviar de su sentido original, cambiando su forma, pero permitiendo a la vez la perpetuación histórica de muchos de sus valores; según se desarrolla la narración, el revolucionario del principio se va convirtiendo en otro hombre, marcado por el ejercicio del poder y de la obediencia, y sometido a los hechos, más que a los proyectos: su destino, como el de los demás personajes del libro, discurre entre el ascenso de la burguesía de 1789 y el Imperio napoleónico, entre el arribo a América de las nuevas ideas, de la nueva política, y las jornadas de Madrid en mayo de 1808.

Carpentier se consideraba a sí mismo marxista, a partir de una noción muy elemental del marxismo: asumía las ideas de lucha de clases, de cambio violento de las sociedades y de compromiso del intelectual con las causas de los explotados, ideas divulgadas por los manuales soviéticos de educación filosófica y política. Era el suyo un marxismo vulgar, más de catecismo que de teología. Por otro lado, su natural sentido y su conocimiento de lo histórico le obligaban a desconfiar del discurso idealista de los revolucionarios en el poder. Por eso Víctor Hughes es un burgués esquemático —novelado como realización de un arquetipo y convencido de su condición arquetípica—, y por eso El siglo de las luces es precedido, en una suerte de brevísimo prólogo que avanza los contenidos de la totalidad del texto, por una descripción de la guillotina, la Máquina por antonomasia, despachada hacia el Nuevo Mundo en el mismo barco en que viaja el Investido de Poderes.

La guillotina se eleva en la proa, y es a través de ella, nombrada como "Puerta-sin-batiente", como "Dintel", como "Máquina", que Hughes recibe, en pleno océano, los olores del aire americano; a través de ella entrará la América hispánica en el nuevo orden del Occidente al que pertenece —entrará en la Ilustración—, y a través de ella accederá a sus dominios el enviado. La imagen de la Máquina que Carpentier proporciona al lector, evoca inevitablemente las láminas de la Enciclopedia, brillantemente analizadas por Roland Barthes: en la obra suprema del siglo XVIII, el Siglo de las Luces, los objetos son presentados visualmente de modo de sugerir a un tiempo su estructura material y la filosofía de su producción, es decir, la necesidad que determina su existencia y su función. Carpentier parece preferir la descripción de la lámina enciclopédica de la guillotina, a la descripción de la guillotina misma: revela a sus contemporáneos el objeto percibido por los ojos dieciochescos para poder ir más allá, para abrirse paso hasta el estremecimiento suscitado por su visión —un estremecimiento que sí es universal y que sí se reitera en todos los tiempos—, hasta el conocimiento que su observador adquiere de lo sombrío de todo porvenir.

Quien mira lo que vendrá desde el justo lado de la Puerta, Hughes, nos es mostrado como un burgués consciente de serlo, consciente del papel de su clase en el devenir humano, orgulloso de formar parte de ese grupo social a cuyo cargo está el progreso del conjunto de la especie. Es decir, como un marxista vulgar semejante al propio Carpentier, aunque, obviamente, avant la lettre y, por ello mismo, un tanto patético. Su idea de la burguesía revolucionaria, delatada tanto por las acotaciones del autor como por sus propias, y a menudo pomposas, declaraciones, es ciertamente limitada, y recuerda en mucho la idea del proletariado propuesta por el realismo socialista: "Él tenía alma de comerciante, no lo negaba", escribe Carpentier. Y Hughes: " 'Soy un plebeyo', decía, como quien exhibe un blasón". También su información ideológica es primaria, y se formula mediante lugares comunes programáticos del tipo "Todos los hombres nacieron iguales". Pero nada de eso importa verdaderamente. Lo que cuenta de la condición burguesa de Víctor Hughes es su capacidad transformadora: él es todopoderoso porque su clase, comoquiera que ésta sea definida, es todopoderosa: posee el saber técnico y encarna el progreso colectivo. La burguesía deviene así el pretexto de una fe.

En el curso de la primera revolución china, Gisors, personaje de La condición humana de André Malraux, dice a sus discípulos: "El marxismo no es una doctrina; es una voluntad; es, para el proletariado y los suyos, vosotros, la voluntad de conocerse, de sentirse como tales, de vencer como tales; no debéis ser marxistas para tener razón, sino para vencer sin traicionaros". Víctor Hughes, por su parte, acosado por las preguntas de Esteban, afirma: "La Revolución ha dado objeto a mi existencia. Se me ha asignado un papel en el gran quehacer de la época. Trataré de mostrar, en él, mi máxima estatura". Y, poco más abajo: "Una revolución no se argumenta, se hace". En ese hacer la revolución, Hughes pierde su esencialidad burguesa, abdica de su alma de comerciante y de su mérito de agente de la Ilustración, y llega a ser un revolucionario profesional, porque "cuando se ha trabajado en hacer revoluciones es difícil volver a lo de antes".

Empero, aun cuando, como venimos diciendo, Hughes represente parte de las convicciones de Carpentier respecto de la realidad, no es, ni mucho menos, su alter ego literario. Las grandes novelas rara vez sirven a sus autores para la exposición de saberes consolidados; antes bien, son vehículo de una puesta en grave cuestión de las relaciones entre los seres humanos, y entre éstos y el mundo material, a partir de un no-saber o de un saber no consciente. Quien cumple esta función en El siglo de las luces, quien cuestiona el curso y el sentido de los acontecimientos en los que le toca participar, es Esteban, primo de Sofía, la verdadera coprotagonista de la historia en tanto que amante de Víctor Hughes.

Esteban, que también ha ido a París, ha sido testigo de los excesos de los comités y ha oído los gritos de los enemigos de la inteligencia, sin poder aceptar que el progreso humano requiera para realizarse la legalización de una contrapartida bárbara, no alcanza a entender lo que sucede en el interior de Hughes, hombre al que admira. Le desconcierta "la increíble servidumbre de una mente vigorosa y enérgica, pero tan absolutamente politizada que rehusaba el examen crítico de los hechos, negándose a ver las más flagrantes contradicciones, fiel hasta el fanatismo [...] a los dictámenes del hombre que lo hubiese investido de poderes". Esteban se pregunta –es decir, Carpentier se pregunta– si en verdad la revolución justifica su precio.

Esteban es un intelectual dubitativo, crítico y sensible —como el Enrique de La consagración de la primavera, que también traspone literariamente a Carpentier—, y se preocupa por la soledad a la que el ejercicio de su función reduce a Hughes. Cerca del final de la novela, las circunstancias le revelan valeroso y decidido, cuando está en juego su moral personal, derivada de su sentimentalidad aristocratizante. Esteban resiste, pero no por fidelidad a una revolución con demasiadas contradicciones, una revolución que él hubiese preferido distinta, sino por lealtad a Sofía y, de una manera oscura y vaga, al Víctor Hughes de los primeros tiempos.

Sofía, en cambio, "espíritu menos razonador, menos intelectual, pero capaz de sentir y entenderlas fuerzas profundas que conducen una revolución [...] representa, en cierto modo, la praxis", tal como el autor cubano expresó a un periodista. Al cabo, culminada su aventura vital junto a Hughes, se perderá en las calles de Madrid, tras sumarse a la multitud lanzada espontáneamente a enfrentarse con las tropas napoleónicas, porque considera que "hay que hacer algo".

A lo largo de todo El siglo de las luces aparece un cuadro, una tela de autor anónimo, llevada de Nápoles a La Habana y que termina en la casa de Madrid, titulada Explosión en una catedral. Esteban tiene siempre presente esa "apocalíptica inmovilización de una catástrofe" que contraría "todas las leyes de la plástica" —y, cabe apuntar, de la lógica dialéctica—. Se trata de "la visión de una columnata esparciéndose en el aire a pedazos —demorando un poco en perder la alineación, en flotar para caer mejor— antes de arrojar sus toneladas de piedra sobre gentes despavoridas". "No sé cómo pueden mirar eso", dice Sofía, experimentando tanta repulsa como fascinación por la imagen. En el cuadro se formaliza la gran aspiración de Esteban, y seguramente también de Carpentier: la suspensión de las catástrofes, de las grandes mutaciones, que jamás pueden ser contempladas objetivamente por los sujetos de la historia, sobre los cuales caen violentamente los restos del desastre, sin que alcancen a percibir la degradación del espacio en que se mueven.

Queda así expuesto otro de los grandes temas de Carpentier: el "inconcebible desajuste entre el tiempo del Hombre y el tiempo de la Historia. Entre los cortos días de la vida y los largos, larguísimos años del acontecer colectivo", según se expresa en La consagración de la primavera, desajuste que por sí solo explica la divergencia de las ideas que del mundo se hacen Víctor Hughes, confiado al tiempo histórico, empeñado en una empresa de consecuencias colectivas, y Esteban, atado al tiempo individual, necesitado de resultados concretos, visibles y positivos de sus propios actos, angustiado por un presentimiento de imposibilidad de todo progreso.

Esas dos tendencias estuvieron presentes en el espíritu de Carpentier a lo largo de toda su peripecia vital, como tensión irresoluble. La confianza en lo histórico le llevó a adherir a la revolución cubana, a participar de ella e inclusive a representarla, haciéndose cargo tanto de sus objetivos declarados como de sus errores ostensibles y sus evidentes desviaciones, mientras su acuciante deseo de realidades perceptibles le inducía a una duda metódica, sabia y rigurosamente elaborada para la literatura. Él no se podía permitir la distancia ni el escepticismo, ni siquiera la ironía triste —y entristecedora— del Anatole France de Los dioses tienen sed, tan brillantemente decimonónico, ni tampoco la amargura del Victor Hugo de El noventa y tres, ambos grandes precedentes de su obra. Optó, sí, por la fórmula siempre elusiva de la novela histórica para mostrar el riesgo de su tiempo. A su vez, al tomar el libro como inteligente muestra de género, el poder revolucionario conjuraba cualquier posible torsión en su propio destino ulterior.

Seis años después de El siglo de las luces, apareció otra de las novelas mayores de nuestra época: La broma de Milan Kundera, que costó el exilio a su autor. La broma forma parte de la extensa tradición crítica de ámbito revolucionario a la que pertenecen Koestler, Artur London, Orwell o Semprún, Nizan o Camus, animados todos por idéntica preocupación teleológica y con experiencias de partido que, si bien fueron resueltas por unos y por otros con desigual fortuna, pusieron de manifiesto que no hay heterodoxia ni disidencia sin castigo. Malraux y Sartre, más sagaces o menos ingenuos, dieron apoyo militante a no pocas causas de progreso, pero trataron siempre de preservar su independencia respecto de las estructuras políticas establecidas. El de Carpentier es, pues, un caso único, que sólo podía darse en los primeros años de la revolución cubana: escribió una novela ferozmente lúcida sobre las metamorfosis del poder desde el interior de ese mismo poder, y salió con bien de ello.

Horacio Vázquez Rial